沐河堂紫砂精品2019-12-01 19:28:08《繪畫與眼淚》的作者教育我們要跟一幅畫產生心靈交流，最好獨自一人去博物館，尋找人少的作品慢慢欣賞。但全世界最著名、最值得“心靈交流”的兩幅畫，卻又是最難以安靜欣賞的，無論是在《清明上河圖》還是《蒙娜麗莎的微笑》面前，“安靜欣賞”永遠是一個奢望。
蒙娜麗莎的微笑有千萬種意味，肯定有一種是對擁擠人潮的無可奈何的苦笑。就像五百年前的在天子腳下戰戰兢兢的臣子無法想象，今天的遊客為了搶佔頭位在紫禁城裡展開的百米衝刺。
中國人和歐洲人對這兩幅畫的熱烈圍觀，當然不僅僅是為了還一個看了無數複製品之後用真跡洗洗眼的心願，也不僅僅是為了拍照上傳朋友圈。當我們的目光穿過熙熙攘攘的人頭，平視著牆上的那個笑容神秘的女人，俯視著密封在玻璃櫃中的一千多年前的宋朝百姓，以其說我們欣賞藝術的美，不如說我們是在尋求一種文化身份的認同。
中國人圍觀的是《清明上河圖》背後的古老東方帝國的精神故園，歐洲人緬懷的是《蒙娜麗莎》背後的現代西方精神的文化鄉愁。
文治之邦與文藝復興
《清明上河圖》與《蒙娜麗莎》都誕生於藝術的盛世，但是卻有著完全迥異的文化背景，催生《清明上河圖》的是宋代的“文邦之治”，催生《蒙娜麗莎》的是歐洲的“文藝復興”。
藝術的繁榮不一定是在四海昇平的盛世，宋徽宗的時代四面楚歌，15世紀的佛羅倫薩內憂外患。一大群天才的匯聚，再加上掌權者的支援，才是一個藝術盛世的標配。
宋代開國皇帝認為晚唐的藩鎮勢力與五代的武將動亂是一個深刻的歷史教訓，立國之初就定下了重文輕武的“文治安國”之道。對武將的壓制，讓北宋在面臨外敵的時候屢戰屢敗，對文人的重用，則讓北宋成為“文治之邦”。唐宋八大家中，宋人就佔了六位，宋詞、程朱理學、《資治通鑑》在文化史上各領風騷，同時興盛的還有文人畫、山水花鳥的院畫和市井風俗畫。
宋代重商興市的政策帶來了市場繁榮，民俗興旺。高度的商業化也帶來意識形態的轉變，帶來勞動階層、商人的自我意識的轉變。宋代之前的繪畫只有宗教壁畫、金碧山水或者貴族仕女，底層草根人物沒有資格成為藝術品中的主角。相比起前朝的奴隸和賤民，宋代的人民開始覺得自己也是個“人”，平民階層的活動和肖像開始出現在畫作上。《清明上河圖》就是在此種文化背景中誕生的市井風俗畫。
在許多像《清明上河圖》一樣取材市井的風俗畫中，底層百姓的勞動、休閒、戲劇、節慶等主題取代了隋唐時期的貴族仕女、宗教神仙。宋代的風俗畫讚美現世的瑣碎的快樂，而不是追求來世與彼岸的安寧，也不是謳歌盛世的富貴榮華或者自娛自樂的寫意桃花源。《盤車圖》、《炙艾圖》、《鬥茶圖》、《行旅圖》······這些草根行止圖，別有一種活潑潑的生命力，表現著底層百姓的歡樂，也反映了底層人物的自我意識的覺醒。但是遺憾的是此種底層草根人物的意識的覺醒，並沒有如文藝復興一般，進一步發展出對自由的追求與對人的價值的認識。
催生《蒙娜麗莎》的是文藝復興。文藝復興不僅是畫家筆下的新技巧，不僅是學者對古典文化的新探索，也不僅僅是科學的新啟蒙。更重要的是歐洲人對新世界的發現，以及對人的價值的重估。《蒙娜麗莎》是這個偉大時代的象徵符號。
中世紀認為人的認識能力有限，人只能欣賞上帝創造的成果。達·芬奇等文藝復興的藝術家認為，人生在世不僅是為了欣賞與理解造物主的偉大，更應該欣賞作為人的驕傲。達·芬奇們認為人是上帝在人間的繼承者，藝術家不能停留在臨摹自然，更應該在藝術中加入自己的理解，甚至可以在作品中重新安排與改造自然。他們追求真實的世界，而不是像中世紀的畫匠一樣幻想上帝的天堂。在達·芬奇等文藝復興藝術家的筆下，個人意識、人的驕傲、人的成就，人的一切成為藝術的中心主題。《蒙娜麗莎》就是文藝復興時期人的意識甦醒的產物。可以說，從文藝復興與《蒙娜麗莎》開始，現代西方精神的大廈奠定了地基。
市井民俗畫家與人文主義精英
《清明上河圖》作為市井風俗畫，從來都沒有進入傳統的主流審美。倘若市井風俗畫成為主流，我們應該看到無數的描繪市井風情的古畫，而不是流傳至今的區區之數。
北宋蘇東坡那一句著名的畫論：“論畫以形似，見於兒童鄰。”為中國傳統繪畫的審美定下了基調。中國傳統的主流審美認為，一件作品具有敘事性或宗教意義就意味著品流低下。從蘇東坡到董其昌，文人士大夫的審美被推崇到極致，文人精英階層認為繪畫只是一種內省、自娛的筆墨遊戲，畫作不能模模擬實，不能具有敘事性，不能具有宗教色彩，甚至繪畫也不能與公共空間產生聯絡，於是繪製壁畫、書籍插圖和肖像畫的畫師以及觀眾被認為不入流，被排除在主流審美之外。在文人精英看來，只有文人畫才是“畫”，其它的只能算是“圖”。
在傳統的藝術精英看來，《清明上河圖》一類的敘事性的作品，其藝術價值並不高。張擇端一類的宋代院畫家大多出身草根階層，貴族門閥子弟少有“屈身”去畫院當御用畫家。張擇端當然是一個卓越的職業畫師，但是並沒有超越自己身處的時代。
如果說《清明上河圖》充滿市井人文情懷，《蒙娜麗莎》則充滿人文精英情懷。文藝復興初期，藝術家們努力追求技巧上的完美，努力“復興”古典美的理想，進入成熟期之後，藝術家產生了超越古典美的雄心，他們在此種追求中超越了以往的工匠的身份，晉身成為“藝術家”（15世紀之前的歐洲只有工匠畫匠，而沒有藝術家的概念）。
文藝復興進入成熟期，藝術家不僅僅追求真實表達人的模樣，更深入到表達人的精神與情緒。達·芬奇的《蒙娜麗莎》就是其中代表作。
當今天的西方人圍觀《蒙娜麗莎》的時候，看到不僅是一個文藝復興時期的女人，還有達·芬奇的影子。達·芬奇從臨摹自然入手，接下來他用了科學的方法來觀察，他超越了“復興”，不僅僅是在復興古典藝術，並且創造了新的表現手法。
達芬奇創作了西方世界最著名的兩件藝術品《蒙娜麗莎的微笑》和《最後的晚餐》，他不僅熟悉調色盤的工作，同時還精通解剖學、生理學、機械學、水力學、植物學和光學。除了畫家的身份，他同時還是雕刻家、建築師、飛行器設計師、城市規劃師、軍事工程師。
達·芬奇代表著技術的進步與藝術的創造，他作為情感與理性的合體，技巧與精神的合體，衝破了人類的宿命，人類不再滿足於服從上天或者臨摹自然，人類可以征服自然與衝上天空。達·芬奇不僅是文藝復興的最佳代言人，甚至超越了他所在的時代。
翻版與惡搞的藝術經典
“翻版”是後人對前人經典作品的致敬。《清明上河圖》後北宋之後也有無數的模仿之作。比較著名的有仇英的翻版，畫了兩千多人，還有清代的《盛世滋生圖》，畫了一萬兩千多人。這些後人的翻版之作，也許人物更加繁多，也許場面更加恢宏，但是終究沒有超越市井風俗畫的範疇——我們的藝術理念，我們對世界的看法，從徽宗朝到乾隆朝，沒有任何改變。
“惡搞”經典藝術品是現代藝術與當代藝術的慣例，或者說一件藝術品如果沒有經歷過無數的“惡搞”，那麼它就不算是傳世經典之作。
藝術家戴翔透過“擺拍”創作的攝影作品《清明上河圖·2013》，算是引起轟動的一次成功的“惡搞”。攝影師在作品中戲仿了《清明上河圖》的背景，但是其中的人物卻被置換成當下現實中的40多個“中國熱點事件”，諸如“我爸是李剛”、“城管打人”、“徵爹求包養”等等。戴翔以戲仿與惡搞《清明上河圖》的方式，呈現出一個後工業時代中的矛盾與衝突。新版的《清圖》儘管透過符號置換加入了當代熱點新聞的元素，但是從藝術語言來說，這依然是一幅寫實主義的“市井百態圖”。
如果說翻版與惡搞反而更加堅定了《清明上河圖》的經典價值與傳統審美的意義，那麼《蒙娜麗莎》作為西方傳統經典的象徵，已經在各種翻版與惡搞中被摧毀了一萬遍一萬遍。
最早、最著名的對《蒙娜麗莎》的惡搞，出自後現代主義教父杜尚之手。1919年，在法國的杜尚買來若干幅《蒙娜麗莎》的彩色複製品，然後用鉛筆給這位美人加上了式樣不同的小鬍子，神秘的笑容頓時變成了荒誕不經的表情。這批被惡搞的《蒙娜麗莎》中，最著名的一幅名為《L。H。O。O。Q， Mona Lisa with moustache》，這個名字帶有淫蕩汙濁的暗示。
1919年，正值一戰結束，殘酷而漫長的戰爭帶來的幻滅感瓦解了傳統道德，也動搖了傳統藝術觀，一個脫離了傳統的全新的文化空間由此誕生。彼時的蒙娜麗莎已經成為傳統藝術的經典符號和藝術權威的化身。還有什麼比惡搞《蒙娜麗莎》更能代表著對傳統與經典的顛覆呢？
杜尚對《蒙娜麗莎》的惡搞是對古典主義藝術權威的懷疑、挑戰與摧毀。也代表著後現代主義藝術家對傳統藝術標準的無視與挑釁。隨後蒙娜麗莎被一代代藝術家不斷地惡搞，這意味著經典符號流變為遊戲符號，也意味著精英藝術在當代藝術中的瓦解。
20世紀下半葉，蒙娜麗莎被無數次地“翻版”，被印刷在無數的流行文化產品上，工業複製消解了經典藝術的“靈韻”，“翻版”讓經典走向民間，也讓精英藝術流變為大眾文化。當然，所有的這些翻版與惡搞都無損《蒙娜麗莎》原作的經典地位。
